Виталия Барановская. Театр и магия. Великое воссоединение

С незапамятных времен театр занимал важное место в жизни людей. Его тайны стары, как и сам мир. Храмы и театры были двумя неиссякаемыми источниками, к которым люди обращались, в поисках новых идей, вдохновения, очищения, как к способу приобщится к Вечному, Непознаваемому и Непрерывному. Театр и ритуал всегда шли рука об руку. Однако в разные эпохи предпринимались попытки взаимозаменить эти источники:либо церковь становилась на первое место в жизни людей, а театр пребывал в некотором упадке, приобретая характер балаганного; либо пытаясь избавиться от религии, ставили театр во главу духовной и интеллектуальной жизни людей. Театрам в эти эпохи открывались новые горизонты, как глоток свежего дыхания, и воистину творения тех периодов можно назвать золотым веком театрального искусства, имеющего характер развлекательного. Таким образом, театр все дальше и дальше уходил от своего первоначального предназначения. Так почему же театр не возвратить к своим магическим истокам и не вернуть ему первоначальной цели и задачи? До 20 века еще никто не совершал попыток соединить ритуальное пространство и театральное представление в единое целое, каким оно было до зарождения «театра», и каким мы его знаем сегодня.

Театр возник как нечто, неотделимое от ритуала и его магической цели: на основании мифов и их ритуальном переживании. Культура во многом и появляется в результате переживания мифа. Он помогает понять причинно-следственные связи, приобщиться к их процессам и законам. В этом смысле обрядовое действие создает систему координат, как своего рода способ управления миром. Календарные обряды, обозначающие смены времен, позволяли приобщиться людям к вечному циклу колеса года и процессам, происходящим в природе, напоминая о том, что они ее неотъемлемая часть. Так же существовали обряды перехода: рождение, инициации, обозначение этапов взросления, свадьбы и смерти. Все эти церемонии, ритуалы, танцы, песнопения и жертвоприношения издревле являлись попытками человека найти общий язык с одушевленными силами природы, попыткой ощутить причастность к любому процессу.

Греческий театр первоначально носил сакральный характер. Празднования Великих Дионисий, Элевсинские мистерии считались важнейшими мистериями древности. В этот период и происходит великий раскол между жрецом и актером. Бытует мнение, что в действии греческой трагедии изначально в роли главного актера выступал Жрец Диониса. Постепенно греческая традиция драматических ритуалов, таинство которых отмечалось ежегодно, трансформировалось в театральный акт, зрелища которого носили обыденный, развлекательный характер, однако сохраняя в своей глубине те магические инструменты, цели и технологии, которыми оперировал изначальный магический театр.

Со сменой эпох, религий, культур, политических систем менялся и облик театра, то отдаляясь, то приближаясь к своим древним корням, выполняя то развлекательную, то просветительскую функцию, отринув изначальную ритуальную.

Посещение театра стало своего рода моральной и культурной обязанностью современного человека. Но до сих пор он все так же оказывает феноменальное влияние на психическое и эмоциональное состояние зрителей, не говоря уже о тех, кто участвует в спектакле. Почему же тогда этот мощный психологический инструмент используется только для отдыха, когда он может играть более важную роль в жизни людей и, соответственно, иметь более глубокий духовный отклик?

В 20 веке было предпринято много попыток вернуться к истокам — когда ритуальное пространство и театральные представления составляли единое целое. Мировой театр с неослабевающим энтузиазмом искал новые формы театрального существования и театральной эстетики, обращаясь к различным культурным слоям. Так из самозабвенных экспериментов ритуал перерос в одну из главных форм режиссерского направления 20 века, к которым обращались символисты, сюрреалисты и абсурдисты, и были воплощены на театральных сценах. Так в России этими вопросами занимались Вс.Э.Мейерхольд и А.Я. Таиров, а на западе Б.Брехт, А.Арто, Е.Гротовский и П.Брук (Большинство из них использовали ритуальные модели разных культур, при создании собственных театральных образных систем.)

Ежи Гротовский в своих поисках ритуального театра, как он сам говорил, что «мирской», не религиозной направленности театр, прибегнул к архитипичному образу в значении их «мифической формулы». Например, такой какидея принесения в жертву личности ради общества. Но в попытки добиться «соучастия» он столкнулся с неопределимыми препятствиями и непониманием публики, которая воспринимала происходящее как иронию. Обращаться к существующим когда-либо системам мифов он считал нецелесообразным, так как это не сможет вызывать живого отклика у людей, которым чужды и непонятны идеи иных культур. Более того, он считал, что это под силу только гениальному художнику-режиссеру, который сможет выдержать меру и вкус в заявленном материале и выйдет дальше за его пределы, дабы посредством мифов, орудуя их символами и знаками,оперировать к бессознательному публики, вызывая стихийные реакции.

В «Театре и Ритуале» он пишет:

«В определенный момент я пришел к выводу, что следует распрощаться с концепцией ритуального театра. Он невозможен сегодня, ибо не существует сегодня каких-либо общих, единых для всех верований.

Людвик Фляшен, мой близкий сотрудник, когда-то прибег к метафоре Вавилонской башни; я хотел бы ее пояснить. Сегодня не только каждая традиционная общность людей стала Вавилоном, где смешались языки и исчезли общие верования, но в равной степени каждый человек сегодня — вавилонское столпотворение, потому что в основе его существа уже нет монолитной системы ценностей».

Антонен Арто, напротив, завороженный магией Балийского театра, искал в театре мифологический стержень, который бы выражался в будоражащих сознании знаках, жестах, манипуляциях, действиях на грани существования. Отсюда зародилась идея «Крюотического театра» — театра жестокости, как неотъемлемой части акта творения. Он считал, что без элемента жестокости в основе всякого спектакля театр невозможен, добиваясь эффекта тотального воздействия на зрителя, вплоть до шокирующих.

«Театр кровав и бесчеловечен, как сновидения и грезы, не случайно, а ради того, чтобы выразить и внедрить в наше сознание идею вечного конфликта, спазма, когда жизнь ежеминутно пересекается, когда все во Вселенной поднимается и враждует с нами, отвергая наше состояние организованных существ…» Считал он, что жесток и сам катарсис — очищение страданием и болью путем их глубоко переживания. «Конечная цель творческого акта – наполненная пустота, где все личное утрачено, где все противоречия сняты».

Подобно средневековому алхимику, он искал в театре философский камень, духовное золото.

«Есть таинственное внутреннее сходство между основными принципами театра и алхимии. Дело в том, что театр, как и алхимия, в своих истоках и глубинных основах тесно связан с некоторым числом основных положений, общих для всех искусств и тяготеющих в область духа и воображения к той силе воздействия, которая в области физических явлений действительно позволяет получить золото. <…>

Актеры должны быть подобны мученикам, сжигаемым на кострах, — они еще подают нам знаки со своих пылающих столбов».

Не следует забывать, что подготовка актеров в некоторой степени напоминает подготовку адептов магического искусства. Даже Станиславский пришел к изначальной необходимости развивать актеру свою энергетику, уметь транслировать ее публике. Суть в так называемой способности «лучеиспускания», когда глаза должны гореть особым заражающим огнём, а вся суть актера стать бесконечным выразительным потоком. Таким образов устанавливается тонкая связь, канал между актером-служителем и публикой.

А воплощение ролей есть не что иное, как облачение теми или иными образами тонкого плана, своеобразная инвокация. Только в случае магической работы — это божественные энергии и образы, с которыми работают адепты. В этом случае результаты могут стать непредсказуемыми и даже опасными. Вот почему актеры считаются одними из самых суеверных людей, чьи судьбы порою имеют фаталистические повороты. К работе с энергетикой и атмосферой также обращались А. Чехов и П. Брук.

Но кроме режиссеров, поисками ритуального театра активно занимались и оккультисты. В 1899 году в Париже, глава тайного ордена Золотой Зари С.М. Мазерс осуществил сочиненную им постановку «Ритуал Изиды», задуманную как реконструкцию древнеегипетского ритуала. Но, по словам зрителей, постановка была чересчур громоздкой, чопорной, скучной и, в конце концов, не увенчалась успехом.

В дальнейшем в этот процесс вовлекается человек, которому действительно удалось воплотить идею воссоединения театра и ритуала. Речь идет о Великом Звере, Пророке нового эона Алистере Кроули. Учитывая ошибки своих предшественников, он ставит придуманный им «Обряд Артемиды», в котором центральную роль исполнила его очередная Багряная жена — Лейла Уоддел, скрипачка, сыгравшая в момент призвания Артемиды Abendlied Шуберта, повергнув всех в экстаз.

Не останавливаясь на достигнутом, Кроули разрабатывает свои «Элевсинские мистерии» (Liber 850) и приступает к их постановке. Они состояли из цикла 7 драматических ритуалов, посвященных планетам и соответствующим им богам, но не имевших никакого отношения к Элевсинским мистериям античности. Проходили они совершенно открыто в лондонском зале «Кэкстон-холл» с 19 октября по 30 ноября 1910 года.

Алистер Кроули пишет в «Магии в теории и на практике» о том, что актерское мастерство можно определить как «эффективные методы инвокации, которые использовались в древних Мистериях и сохраняются по сей день в некоторых тайных обществах посвященных».

Цикл драматических ритуалов начался с Сатурна, и заключался в следующей идее: боги старого эона во главе с Сатурном умирали, на их призыв приходили иные, — Юпитер, Марс, Венера, Луна — но также были бессильны. Финалом служило явление Венценосного Ребенка, открывающего Новый Эон. В ту пору в Европе был расцвет символистского театра, однако надежды Кроули, связанные с «Элевсинскими мистериями» не совсем оправдались.

За ритуалами последовала волна критики. Поначалу драматические ритуалы были восприняты весьма положительно, либо нейтрально, последовали даже хвалебные статьи. Но затем на Кроули посыпались градом обвинения критиков в аморальности, сектантстве, богохульстве, разврате, безвкусице, и еще тысяче грехах, вплоть до использования галлюциногенных веществ в питье для причастия. В этом немало посодействовал С. М. Мазерс. В конце концов, было возбуждено судебное дело, которое Кроули проиграл, и которое окончательно подорвало его репутацию, доверие многих людей, а так же затею с постановкой «Элевсинских мистерий». И,несмотря на то, что так же поступало множество положительных отзывов, и мнений очевидцев, было уже невозможно остановить этот нескончаемый поток грязи и клеветы. Вопрос же о самих Мистериях отошел на задний план. К сожалению, остается только догадываться о том впечатлении, которое они произвели, об их эффектности, торжественности и красоте.

В наше время, почти через сто лет, в Москве при поддержки ложи О.Т.О, Orgia Sanguinea, начиная с 2010 года, были поставлены некоторые ритуалы из цикла Элевсинских Мистерий. Творческий коллектив активно продолжает свою оккультно-театральную деятельность, совершая Великое Воссоединение театра и его магического двойника ритуала, которое начал Кроули.

Его заслуга в том, что он активно использовал инструменты магического театра, которые будут исследованы намного позже. Но самое главное, выражаясь терминами выше упомянутого Гротовского, «осью» искомого ритуала стала полученная им «Книга Закона» и учение Нового Эона, что позволило целостно воскресить магический театр.

Ежи Гротовский пишет, что определенные ритуальные и литургические техники вызывают в тех, кто их применяет, определенные результаты: «Эти техники охватывают предельно точные, почти физические действия. <…> Точное движение или напев дают точный энергетический результат»

Кроули активно использовал и работал над качеством вибрации голоса, с резонаторами тела, а также с резонансами пространства, что было технически необходимо для осуществления ритуального действия. Так же он знал о силе воздействия музыки, что непременно использовал в канве драматических ритуалов.

Безусловно, стоит упомянуть и созданную Кроули в 1913 году Гностическую Мессу — центральный ритуал О.Т.О. Хотя Месса заключает в себе глубочайшие тайны, и носит более религиозный характер, в отличие от Элевсинских мистерий, однако в ее создании также ярко и успешно использованы элементы ритуального театра, такие как отсутствие разграничения пространства между священнодействием и прихожанами, прием полного вовлечения паствы в процесс через совместные действия, знаки, произнесение гимнов (Символ Веры, хор мужчин и женщин), что стирает границы между служителями и зрителями, сделав всех неотъемлемой частью процессии, как это бывало когда-то в древности, принося ощущение тотального растворения, единства, причастности к Непрерывным, Бесконечным божественным началам. Причем символы, относящиеся к Телеме, могут быть универсальными почти для каждого человека и вызывать его живой отклик, если он не находится во власти стереотипов. Так как в мириаде многоплановых символов и знаков, каждый узрит то, что наиболее близко ему, что вызывает наибольший отклик в его душе. Создать подобное было под силу воистину гениальному человеку.

В заключение хочется сказать, что Алистер Кроули вернул ритуалу торжественность и красоту театра, а театру мистическую наполненность и одухотворённость ритуала. Поиски и исследования продолжаются до сих пор. Сами же драматические ритуалы только набирают силу в наше время, и кто знает, чем нас еще могу удивить и вдохновить полные энтузиазма молодые коллективы и экспериментальные труппы.

Литература:
Алистер Кроули «Элевсинские Мистерии. Lider 850»
Алистер Кроули «Магия в теории и на практике»
Ежи Гротовский «От бедного театра к искусству-проводнику»
Збигнев Осинский «Гротовский прокладывает пути: от Объективной Драмы (1983 – 1986) до Ритуальных Искусств (с 1985 года).»
Антонен Арто «Театр и его Двойник»